Juan Carlos Ramírez Figueroa
Análisis visual escrito como trabajo universitario, octubre de 2025.
Este trabajo analiza la tensión ética y visual en Maus (volumen II) de Art Spiegelman a partir de la escena en que Vladek Spiegelman y Françoise recogen a un perro afroamericano que hace dedo en la carretera. Mediante el examen de la cuadrícula, el uso del claroscuro y los desplazamientos lingüísticos (inglés, polaco y yiddish), el texto expone la fractura del dispositivo alegórico de la obra: el animal antropomorfizado se desvanece para dar paso a la cruda dinámica racial estadounidense. El incidente evidencia cómo la condición de sobreviviente de la Shoah no opera como salvaguarda moral ni neutraliza los sesgos discriminatorios; por el contrario, muestra cómo el sujeto victimizado reactiva y reproduce la violencia discursiva y la exclusión contra una alteridad situada en los márgenes de las jerarquías de poder.
Palabras clave: Maus, Art Spiegelman, cultura visual, novela gráfica, Holocausto, racismo, memoria histórica, reproducción de la violencia.
1. Introducción
Una de las razones que ha convertido a Maus (1977-1991) en una obra de referencia del siglo XX es la decisión artística de su autor, Art Spiegelman, de transformar a sus protagonistas en animales que responden a la misma jerarquía que los humanos les hemos asignado en la cultura popular. Gatos (alemanes-nazis) que persiguen ratones (judíos-diaspóricos) y que son combatidos por perros (estadounidenses-aliados).
Una estrategia que, primero, se hace cargo de la deshumanización con que los nazis presentaban a los judíos (literalmente: ratones); segundo, evita el realismo de los rostros humanos; y tercero, activa un marco estético y narrativo reconocible por cualquiera expuesto a caricaturas clásicas estilo Tom y Jerry, Looney Tunes o las producciones de Disney. Allí las fricciones naturales de estos personajes-animales devienen en entretención y violencia-sin-consecuencias. Es decir, aunque los personajes caigan al precipicio, les exploten bombas o un piano los aplaste en la calle, en la siguiente escena vuelven a aparecer como si nada.
En Maus, toda esta dinámica infantil se resignifica al abordar la experiencia terrible del Holocausto o la Shoah (catástrofe), cuando el régimen nazi intentó exterminar de forma planificada al pueblo judío en los campos de concentración1. Con el registro de la novela gráfica, el autor convierte Maus en memoria histórica, biografía y confesión de un hijo de sobreviviente, capaz de comprender las paradojas y contradicciones de una catástrofe que ya no parece admitir películas, dramaturgia, canciones ni arte para “atravesarla”, salvo a través de un vehículo tan sorpresivo como los animales antropomorfizados y sus diálogos.
2. El incidente
En las páginas 98 y 99 del volumen II asistimos a un incidente que rompe los recuerdos de Vladek, el padre de Spiegelman, quien aparece junto a su esposa Françoise manejando un auto mientras un perro les hace dedo. Solo aparece en cuatro viñetas continuas: la 1 y la 4 a cuerpo completo, donde podemos apreciar sus dos ojos ovalados y claros, que contrastan con su cuerpo oscuro, además de una maleta y una especie de jardinera con puntos negros.
Viñeta 1.
Hay algo en su aspecto que podría recordar a Tribilín (Goofy) de Disney, que justamente representa a un perro2. Según la jerarquía animal asociada a naciones, este perro sería primero aliado estadounidense y luego, por su color, de origen afroamericano. En las otras dos viñetas solo podemos ver su rostro; no hay más detalles que permitan conocer su estado de ánimo, a diferencia de los ratones, que pueden fruncir el ceño o angustiarse.
Solo tenemos sus diálogos, que remiten al inglés rural estadounidense (“hiya”, “fo’ walkin’”, “mah”), y el contexto: hace calor y no tiene recursos para trasladarse. Podemos ver en él a una persona rural, que se preocupa de agradecer y no se da por aludida por los comentarios de Vladek, quien a gritos lo identifica primero como un “hitch hiker” (alguien que hace dedo), luego como un “colored guy” y finalmente como un “shvartser” (negro en yiddish). Todo esto con la ventana abierta y a viva voz, a juzgar por lo grueso de las letras de su cuadro de diálogo (viñeta 1). Después dice, sin que el perro pueda entenderlo: “I just can’t believe it! There’s a shvartser sittin’ in here!” (trad.: “¡No puedo creerlo! ¡Hay un shvartser sentado aquí!”, viñeta 3).
Esta incomodidad que le provoca al viejo ratón, sobreviviente del Holocausto, es tan notable que al final, cuando el perro se va, su hijo y su pareja le reprochan, unos cuadros más adelante, “hablar de los negros como los nazis de los judíos”. Mientras van en el auto, el viejo trata de hablarle a Françoise en polaco, para que solo ellos se enteren (viñeta 2), y luego, cuando el perro se baja, en inglés (viñeta 4). Una actitud que entra en contradicción con el polaco y el yiddish que este personaje prefiere usar para insultar de forma casi onomatopéyica, y que remiten, por una parte, a Europa central y, por otra, al lenguaje de la comunidad judía en la diáspora.
Viñetas 2 y 3.
Viñeta 4.
3. La forma y el lenguaje
Aunque en un inicio solo quería analizar la viñeta 1, es imposible no asociarla a las otras tres y, luego, al incidente completo. Seis viñetas idénticas —descontando la primera, que corresponde a las memorias de Vladek— en tres filas (p. 258), y ocho viñetas en cuatro filas (p. 259), donde las dos centrales son ligeramente más anchas y resaltan la conversación decisiva.
La cuadrícula regular sugiere un ritmo monótono que contrasta con el contenido, emocionalmente cargado. Cada canal (gutter) actúa como “espacio de cierre” e invita al lector a completar los silencios: el rugido del motor, el calor en la frente de Vladek, el instante previo al frenazo. Pero todo se juega en los diálogos: los modismos sureños como marca del perro en las cuatro viñetas principales; el polaco de Vladek, que se vuelve violento en la viñeta 3, donde sus garabatos deben traducirse como onomatopeyas; y luego la vuelta al inglés (viñeta 4). También en el salto entre el inglés, el yiddish y el polaco que hace Vladek: primero a gritos por la ventana y luego dentro del auto. Es relevante el uso del yiddish: siendo el idioma de los judíos de Europa central, aquí se emplea para denigrar a otra persona, como hemos visto.
El perro afroamericano, con sus ojos blancos y rasgados, no hace caso de los dichos de Vladek, pero introduce una tensión: apariencia visual frente a comportamiento humano. Es, literalmente, “una aparición” en medio de la regularidad formal de la cuadrícula: el uso reiterado de líneas diagonales para expresar inestabilidad y la distribución del negro para marcar las tensiones dramáticas. Nos olvidamos de que son animales y solo vemos a blancos y negros, distinguibles apenas por los diálogos y el habla asociada a cada personaje.
Para potenciar esto, Spiegelman utiliza un trazo lineal expresivo y un marcado claroscuro. Las líneas de contorno varían de grosor para enfatizar figuras y gestos: el ceño fruncido de Vladek, los ojos rasgados del perro. El negro sólido de los fondos crea atmósferas claustrofóbicas dentro del auto y de vulnerabilidad en las calles.
4. La reproducción de la violencia
En el interior del automóvil, el pasado de Vladek retorna como prejuicio activo. Mis anotaciones giran en torno a la inocencia que desprende el perro, la auténtica otra víctima, frente a la pirotecnia verbal del ratón, que lo discrimina; pero también sobre cómo el hecho de ser reconocido (y reconocerse) víctima genera una especie de barrera ante el cuestionamiento, incluso el de su propio hijo. Es como si el trauma no garantizara una ética antirracista automática. Vladek, sobreviviente de la persecución nazi, reproduce un acto de exclusión: afirma que el perro podría robar algo del auto y lo califica de “negro” en polaco. La combinación de palabra e imagen (globos rectangulares con bordes irregulares) subraya la brusquedad y la “normalidad” de su racismo.
Página 98.
Página 99.
Finalmente, este pasaje ilustra la contradicción interna de Vladek como motor narrativo y ético: Maus no solo testimonia el Holocausto, sino que se pregunta fugazmente por las formas en que el trauma se transmite, reproduciendo estructuras de poder y exclusión dentro de la propia comunidad reconocida como víctima. El perro, con ojos atentos y expresivos —a diferencia de Vladek—, debe ser amable todo el tiempo (o, al menos, en las cuatro viñetas en que aparece), quizá porque entiende que esa es la única forma de sobrevivir en un mundo como el estadounidense, donde el racismo parece estar naturalizado. El ratón, en cambio, aparece con el ceño fruncido, encerrado en su propia visión del racismo, en la que cualquier otro animal puede ser una amenaza.
Foto de la anotación visual.
5. Notas
Notas
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Un hecho que se replicó a distintas escalas con el genocidio armenio y las purgas soviéticas a inicios del siglo XX y, más tarde, en Camboya, Ruanda o Bosnia. Aunque, por cercanía cultural, la experiencia judía suele representarse inapelablemente como el ejemplo del intento de exterminio radical, no hay que perder de vista la situación de los pueblos originarios, los desplazamientos forzados, el colonialismo, la segregación étnica o los detenidos desaparecidos: un catálogo de horrores que el ser humano parece haber perfeccionado tecnológicamente. ↩
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Que Tribilín sea un perro, igual que Pluto, pero con rasgos humanos, es una curiosidad del universo Disney, aunque hay registro de situaciones parecidas, como la de Mickey y Minnie asustados por ratones. ↩
